Diretas já! Mas serve daqui apouco.

O início dos anos oitenta foi caracterizado pelas constantes crises; econômicas políticas e sociais. Em 1981 o governo brasileiro alterou a sua política econômica, ao invés de buscar o crescimento a qualquer custo, adotou uma política de adaptação às novas circunstâncias, gerando um quadro recessivo que o obrigou a aceitar a ingerência de seus credores na direção da economia através do Fundo Monetário Internacional.

A resposta popular à crise veio sob forma de luta pela redemocratização do país através de um movimento chamado ‘diretas já’. A mobilização popular pró-diretas começou a tomar corpo em meados de 1983, quando da realização de um ato público em Goiânia ao qual compareceram 5 mil pessoas. Seus promotores foram Ulysses Guimarães e Teotônio Vilela. A campanha das ‘diretas-já’, foi coordenada pelo Comitê Nacional Pró-diretas, órgão suprapartidário que contou com a participação dos partidos de oposição ao regime militar, de associações estudantis e das centrais sindicais. Em todo o País, entre janeiro e abril de 1984, realizaram-se nas capitais e principais cidades do país comícios que reuniram multidões. O maior deles aconteceu no vale do Anhangabaú, em São Paulo, ao qual compareceram cerca de 1,7 milhão de pessoas.
Apesar da mobilização popular e das adesões de personalidades, intelectuais e políticos, a emenda Dante de Oliveira, que previa a realização de eleições diretas para presidente, acabou sendo vedada em 25 de abril de 1984, no plenário da Câmara dos Deputados. Eram necessários os votos de três quintos dos parlamentares para que a constituição fosse mudada.
Contudo, segundo Caldeira (1997), o movimento das diretas cumpriria parcialmente seus objetivos, visto que a base de sustentação do governo demonstrou estar fragmentada, muitos deputados da situação, que haviam aprovado o projeto das diretas poderiam votar contra o governo no Colégio Eleitoral (órgão que elegia o presidente através de eleições indiretas), em ocasião da próxima eleição para presidente da República.

Rock , a trilha dos anos 80

A partir de meados da década de 70, coincidindo com a fase da “abertura” política do regime militar, a produção musical brasileira vivenciou um novo impulso criativo comercial. Consolidada como uma verdadeira instituição sociocultural, a música brasileira delimitava espaços culturais, hierarquias de gosto, expressava posições políticas.

Por volta de 1978, a música brasileira, compreendida em todas as sua variáveis esferas de influencia social, readquiria a sua vitalidade como instituição sociocultural e seu caráter aglutinador dos sentimentos da oposição civil. Sua penetração em faixas de públicos mais amplas, fora dos extratos mais intelectualizados da classe média alta, desempenhou um importante papel na ‘educação sentimental’ e política de uma geração inteira de jovens, principalmente: a chamada geração AI-5.
O Brasil dos 80, no que se refere à produção musical assistiu a volta do rock ao cenário da música popular brasileira. Após uma trajetória um tanto conturbada, passando por versões e aventuras quase infantis da Jovem Guarda, pelas experimentações tecnológicas dos Mutantes, pela trilha progressiva com pitadas do rural dos mineiros do Clube da Esquina, pela ousadia poética dos Secos & Molhados e pela difícil realidade econômica das bandas do cenário independente dos anos 70, o rock chega aos anos 80 como um produto bastante viável para os interesses mercantis das gravadoras. Os responsáveis por essa nova fase do rock brasileiro procedem basicamente de duas estirpes: uma olhada rápida nos integrantes desta maré de rock de novo no Brasil dá-se para observar suas origens: metade vinha exatamente da maré anterior, o cenário independente, eram veteranos que nunca tinham deixado de lado suas preferências musicais. A outra metade eram gente jovem demais para terem conhecido qualquer outro tipo de rock a brasileira, que começavam suas carreiras nestes primeiros anos 80. No Rio, a viabilização do rock era favorecida por dois veículos: uma rádio de Niterói, auto denominada como ‘A Maldita’, exclusivamente dedicada ao gênero e um espaço de encontro e intercambio de tendências, o Circo Voador. O Circo Voador, um misto de grupo teatral, artistas de circo, atores performáticos e comunidade alternativa que causou furor no Rio de Janeiro no início de 1982. Os espetáculos realizados debaixo de uma lona azul e branca, na praia do Arpoador, marcaram época.

O circo Voador

Esta semana ao invés de falar sobre música e política optei por relembrar um texto que escrevi há alguns anos. Diante do momento político de nosso país, acho oportuna sua exposição. É um pequeno texto romântico sobre a democracia, entendida como trabalho realizado para a satisfação do bem estar coletivo.
Esta é a façanha de um grande circo, de aparência igual aos outros: o tamanho, as lonas, tudo exatamente igual. A diferença é que neste circo seus integrantes tinham uma vontade incontrolável de voar. Esta vontade se expandia desde o fantástico Homem Bala ao mais irreverente dos palhaços.
Cansados de tantas tentativas de realização da façanha de fazerem daquele um circo voador, atentaram-se a um pequeno detalhe, observado por um garoto que se juntara a pouco a trupe: as estacas. Estas que apesar de serem pequenas e quase insignificantes, quando aplicadas em conjunto tem o grande poder de prender a circo ao chão.Com a observação feita foram todos alvoroçados e ansiosos a libertar o grande circo das pequenas estacas. E assim ao terminarem este esplendoroso serviço, voltaram todos ao picadeiro e realizaram o espetáculo mais maravilhoso de suas vidas, e, almejando realizar a incrível façanha que toda a trupe tinha de voar, assim aconteceu. O circo vendo-se livre das pequenas estacas que lhe condenava ao chão, foi ganhando cada vez mais altura até conquistar o espaço, e com isso ao circo voador deixou de ser o “Maior Espetáculo da Terra”, para tornar-se o “Maior Espetáculo do Universo”.
Quem tem metas tem o poder de realiza-las por mais que pareçam impossíveis. Basta apenas livrar-se da intransigência das “pequenas estacas”.
O maior espetáculo que o circo realizou foi o da democracia, onde o dialogo irrestrito e a vontade “coletiva” transformou-se em realidade.

“Cantando eu mando a tristeza embora”

Certo dia conversando num intervalo de aula com um amigo de faculdade, sobre uma frase da música “Desde que o samba é samba” de Caetano e Gil, a qual falava: “A tristeza é senhora, desde que o samba é samba é assim...” ele disse a seguinte frase: “É, se o mundo fosse um lugar feliz não existiria nem o samba, nem blues, que hoje tanto amamos”. Numa dessas ocasiões do destino ao termino dessa frase, nossa aula recomeçou e a conversa interrompida não chegou ao um término oficial. Pois bem, agora sozinho atrevo-me a termina-la neste artigo. Depois de quase 4 anos e muito ler e pensar, acho que entendo o sentido da frase. Ao analisar origens destes gêneros musicais, chegamos a um cerne comum: o sofrimento do cativeiro dos negros africanos. A vergonhosa história de violência, brutalidade, desumanidade, da escravização americana, todos nó temos uma noção, os africanos foram roubados de sua terra para servir de mão-de-obra escrava no continente americano.Todo este sofrimento era entoado em lamentos, marcado na cadencia do cabo da enxada, nas lavouras dos grandes senhores. A grande diferença do desenvolvimento musical dos negros foi sua condição de liberdade de expressão consentida no cativeiro americano. Enquanto no Brasil os negros desfrutavam de certa autonomia para cultuar sua religiosidade, lógico com as devidas adaptações imposta pela igreja católica, esta ainda se baseava nos rituais do candomblé, cujo principal característica é a musicalidade marcada pela percussão, nos Estados Unidos, o puritanismo de sua religião não permitia que os negros profanassem “Deus” com seus rituais primitivos, ceceando-lhes assim o direito de expressar sua religiosidade e proibindo a manipulação dos instrumentos de percussão. É claro que o desenvolvimento dos dois gêneros musicais enriqueceram-se com várias outras misturas e influências, mas sua origem é a mesma: Lamento e Religiosidade. No Brasil, prevaleceu a harmonia ditada pela percussão, nos Estados Unidos a harmonia era ditada em instrumentos de cortas. Mas a tristeza era a mesma. É incrível pensar como um ato político e econômico de sociedades que se diziam civilizadas, provocasse tanto sofrimento e angústia, e, estes por sua vez produzisse algo tão sublime como o Samba e o Blues.

O Rock Tupiniquim

A MPB nos anos 80 cede espaço, pelo menos no campo mercadológico para o Rock tupiniquim. Já fazia muito rock no Brasil, mas poucos conseguiam expressividade pop e viabilização comercial. Desde o seu surgimento nos Estados Unidos o rock apresenta uma “linha evolutiva”, lógico que guardados seus acidentes, e eventos comerciais, dentro de um contexto de rebeldia e contestação de costumes, que vai desde uma simples mudança comportamental como roupas, cabelos, chicletes, cigarros, a um movimento político mundial de contracultura.
No Brasil o rock trilhou um caminho peculiar. Seu surgimento, pelo menos a um público consumidor expressivo, se deu com a Jovem Guarda, que apresentava versões de rocks estrangeiros basicamente. Não tinha nenhuma preocupação política, o que lhe rendeu a denominação de ‘alienados’, no intenso debate político dos anos 60. Seus artistas, tendo como maior representante Roberto Carlos, ao invés de evoluir na linha do rock, optou pelo gênero romântico, ou popularmente conhecido como brega, atendendo as demandas do mercado, de Rei da Juventude, passou a Rei das Donas de Casa.
O cenário do Rock Brasileiro nos anos 70 foi composto pela perseguição política, devido ao AI-5 instituído pelo governo militar e marginalização, tendo este que sobreviver no batalhado cenário independente. Bandas como, A bolha, O Terço, Casa das máquinas e tantas outras que se formavam e se desfaziam, não conseguiam ocupar espaço privilegiado das gravadoras. Houve o rock progressivo dos mineiros do 14 Bis, o rock rural de Sá, Rodriz e Guarabira, o rock experimental dos Mutantes, mas depois da Jovem Guarda, o rock Brasileiro, até os anos 80 não esteve nas paradas de sucesso, sempre as margens delas.
A Blits foi a banda considerada precursora do rock-oitentista ou pop-rock comercialmente viável no Brasil. O grande sucesso da Blits foi a senha para que as gravadoras buscassem novas bandas de rock, menos ou mais brasileiras, mais punk ou mais new rave, além das mais rock’ n’ roll. Varias delas escreviam crônicas do seu momento histórico. Estava chegando para fazer música brasileira uma geração que havia crescido e sido educada sob a ditadura militar pós-golpe de 1964 e com formação cultural importada dos Estados Unidos.

Paz Amor e Repressão

Nos anos 70 observamos um anseio por uma revolução individual, interna partindo de cada um, como denominou Tom Wolfe: os anos 70 como ‘A Década do Eu’. Ou seja, depois dos anos 60, em que a vida comunitária foi a chave, as pessoas começavam a se voltar para si mesmas, para uma espécie de ‘novo individualismo’, ou até, como queriam muitos, ‘novo egoísmo’. A palavra de ordem era a subversão da ordem vigente, o rompimento das amarras das regras do sistema, orientalismo, expansão da mente, contracultura, a necessidade de se fazer uma nova cultura. Este cenário descrito pode começar a ser entendido no Brasil, com a implantação do AI-5, em dezembro de 1968, o qual representa o endurecimento do regime militar vigente. Através deste implantou-se a censura prévia, feita em geral por militares. Os setores que mais sentiram os efeitos desta foram a imprensa e o setor cultural, toda publicação passava pelos sensores que decidiam o que seria publicado ou não. Na produção musical não era diferente, as músicas não podiam ser gravadas sem a aprovação previa da censura, aplicando-se esta medida as produções cinematográficas e televisivas. Este ambiente restritivo vivido após 1968 levou vários artistas ao exílio, muitas vezes forçados para fora do país. A exemplo de Caetano e Gilberto Gil, principais expoentes da Tropicália, foram presos e exilado em Londres.

No inicio dos anos 70 vivia-se também a égide do fim do sonho, cantada por Lennon, a revolução comunitária se tornava cada vez mais utópica, tanto no contexto mundial tendo seu cenário composto por guerras como a do Vietnã, corridas espaciais, guerra fria, quanto no contexto nacional, vivendo sob as regras de um regime militar autoritário e repressor. Esta situação como observou Ana Maria Bahiana, levou muitos a buscarem uma revolução individual de dentro para fora, a partir de cada um, subvertendo as regras do sistema, rompendo as amarras. Cabelos compridos, orientalismo, o nirvana aqui e agora. Muito som e muito sol, curtir a pele, viajar em todos os sentidos desta palavra, abandonar as cidades. Paz amor e arroz integral. Na cabeça a semente de uma nova raça. A cultura e a civilização que se danem, como já havia berrado o Tropicalismo.

Os Mineiros entram em cena

Nos anos 70 foi marcado por uma emergência de expressões culturais, no caso da música, deslocados do eixo Rio-São Paulo como o Clube da Esquina. Nascido na esquina das ruas Paraisópolis e Divinópolis, do bairro de Santa Teresa, cidade de Belo Horizonte. Os amigos Milton Nascimento, Wagner Tiso, Lô e Mário Borges, Beto Guedes, Fernando Brant, Toninho Horta, Nivaldo Ornelas, Helvios Vilela, se reuniam para tocar, compor cantar e trocar experiências musicais, surgindo destas reuniões o movimento musical chamado Clube da Esquina, no ano de 1970. Com influência de Beatles e do rock progressivo, externaram uma musicalidade regionalista, com grande qualidade harmônica, travaram diálogos com o chamado rock rural, representado principalmente pelos músicos; Sá, Rodrix e Guarabyra, provenientes do Rio de Janeiro.

Estes músicos tornaram- se um grande grupo, visto que compunham, tocavam, gravavam, juntos ou em parcerias, realizando shows. Essas trocas de experiências culminaram no disco Clube da Esquina, lançado em 1972. Em 1978, foi lançado o LP Clube da Esquina 2. Os integrantes do Clube da Esquina desenvolveram carreiras individuais de sucesso, atuando como cantores, instrumentistas, arranjadores e compositores.
O clube da Esquina teve sua participação na vida política do país como observamos no depoimento de Aloísio de Paula, o Juninho integrante do Clube: “Eu acho que o disco (Clube da Esquina 1) é um momento, o clímax de um sentimento. Ou seja, é uma expressão do que acontecia no mundo, que estava acontecendo politicamente, em que o Governo Militar estava matando, oprimindo, estava tolhendo a voz, acabando com a liberdade de expressão. A gente tinha 18, vinte e poucos anos, a gente tinha esse impulso natural de querer ter voz, querer ser um indivíduo”. O Clube da Esquina se constituiu na célula-mãe de todo um processo de resistência. Eles estavam vivendo aquela experiência de ser uma juventude rebelde, oprimida pelas condições imposta pelo autoritarismo do regime militar, vigente.
Neste clima de opressão e violência, os mineiros do Clube, se mostraram ao cenário musical brasileiro, conquistando e encantando-o.

Viva,viva, viva o cenário alternativo

O cenário da produção musical nos anos 70 no Brasil foi marcado pela censura e repressão instaurado pelo AI-5 de 1968. Este Ato Institucional marcou o regime militar vigente por um endurecimento, ou seja, a perda das liberdades políticas e institucionais dos cidadãos brasileiros. No campo cultural o resultado foi a censura, perseguição, prisão e exílio de vários dos principais artistas e intelectuais do país. Paras os artistas que permaneceram no Brasil as condições de trabalho não se apresentaram muito boas, com a censura vigente, os espaços nas grandes gravadoras se restringiram muito, pois, estas eram vigiadas com mais afinco e quando o trabalho de um determinado artista não sofria censura prévia, antes de grava-lo, poderia sofre-la depois de gravado, com a pena de recolher os disco das lojas, essa situação acontecia em todos os seguimentos culturais, aumentando assim os prejuízos financeiros do trabalho realizado. A execução de grandes shows não deixava de ser complicado, a produção contava com toda complicação disponível pela burocracia e quando chegavam a serem realizados a possibilidade de sofrerem boicotes técnicos e até mesmo a invasão da polícia não era remota. Claro que essa realidade era vivida por artistas tidos como engajados ou contestadores, o que era um problema, pois, para a censura essa postura era relativa. Uma palavra que não se entendesse o contexto poderia, e era, considerada como subversiva e vedada da circulação. Vários textos teatrais, livros, poemas, letras de musicas foram proibidas por isso, se os censores não entendessem, estava censurado.

A opção dos artistas, que não estavam exilados, para se divulgarem seus trabalhos estava no chamado cenário independente ou alternativo. Este era composto por pequenos espaços como bares livrarias que realizavam pequenos shows, saraus de literatura e poesias. Campus universitários, onde se desfrutava de certa liberdade, eram centros formadores e propagadores de opiniões, tinha a facilidade de mobilização de público. Alguns festivais universitários chegaram a totalizar cerca de dez mil pessoas, e, pequenas gravadoras independentes, nas quais a maioria das vezes o artista financiava a gravação de sua obra e depois se encarregava de comercializa-la.

Tópico extra.

Por decisão do STJ, Arruda é preso pela Polícia Federal

Aproveitando a época de carnaval para parafrasear um famoso e saudoso samba:

"... ainda resta um pouco de esperança..."

SERÁ?

O Eterno Metamorfose Raul Seixas

Com o exílio da vanguarda da MPB na década de 70, abriu-se neste momento um espaço para o rock ‘tupiniquim’, surgindo assim as primeiras tentativas de fundir esta influência com a nossa música, a exemplos de produções como a do chamado rock rural, representado por músicos como Sá, Rodrix, e Guarabyra, e o movimento mineiro, Clube da Esquina, o baiano Raul Seixas, o grupo Novos Baianos, e todo um cenário de músicos independentes desenhado principalmente em São Paulo.

O baiano Raul Seixas foi responsável por uma incrível popularização do rock no Brasil, recendo influencias de Luiz Gonzaga a Elvis Plesley, constituiu uma produção musical anárquica, pautada no bom humor e nas críticas ácidas. Recebendo influencias do tropicalismo e da música internacional, fundiu elementos do rock'n roll com todas as variações rítmicas brasileiras, do xote ao baião, ajudando a criar a cara do rock nacional. Sua música "Let Me Sing Let Me Sing" foi uma das classificadas no FIC (Festival Internacional da Canção) de 1972. Logo em seguida é contratado pela Philips, que lança seus primeiros grandes sucessos, “Ouro de Tolo”, “Metamorfose Ambulante”, “Al Capone” e “Mosca na Sopa”. Sua história é percebida através de 21 discos gravados, a propagação da idéia de uma “sociedade alternativa”, que pregava a felicidade no tempo presente, o ser feliz fazendo o que se deseja fazer, esta atitude o levou a ser convidado a se exilar do país, visto que era visto como uma ameaçava a moral e os bons costumes do país dos generais.
Raul dizia que usava a música para expressar o seu pensamento: “Minha fé não muda, tenho minhas convicções, continuo usando a minha música como veículo para as coisas que eu penso. Falo de mim mesmo, tudo que canto ou escrevo é o que acredito. Sou mais um escritor que um músico”.
Raul foi a maior expressão, comercialmente conhecida, da contra cultura brasileira. Seu comportamento anárquico era mais que uma forma de expressar um pensamento, um comportamento artístico, era uma forma de sentir, de viver.

Eu quero uma casa no campo

Os anos 70 sofram marcados, como já mencionei em artigos passados, pela “égide do fim de um sonho, revolução comunitária, mundo igualitário, foram sucumbidos no próprio contexto mundial desenhado pela guerra fria, como exemplo mais próximo; a repressão do bloco capitalista, em vigência até os dias de hoje pelos Estados Unidos, “defensor” implacável da liberdade e da democracia, a Cuba, guerra do Vietnã, a expansão soviética, os atos terroristas do IRA; e num contexto nacional: o acirramento do regime militar, AI-5, perda da liberdade do cidadão, exílio das principais personalidades artísticas e intelectuais de oposição, ou de mera contestação, o aniquilamento das resistências armadas ao regime, as guerrilhas , como a do Araguaia, que teve todos, ou melhor quase todos seus envolvidos executados. Este cenário levou a muitos jovens a buscarem um estilo de vida fora dos padrões estabelecidos pela sociedade, numa tentativa de fuga do “American way off life”, imposto em toda a sociedade moderna ocidental dependente.
Esta busca trilha vários caminhos, ou como alguns acham mais apropriado, várias trips, pois se constituía em uma fuga da sociedade em “comunidades alternativas”, ou na busca de uma libertação individual, seja através do misticismo, principalmente o orientalismo, ou pelas drogas, principalmente as psicodélicas.

Esta atitude de fuga e contestação à sociedade, seu modo de vida, no qual o indivíduo é um mero reprodutor de força de trabalho, bebendo na fonte de Karl Marx, autor bastante lido nas décadas de 60 e 70, sua necessidade de consumo, a imposição cultural pela mídia, lembrando que nos anos 70 a televisão se firmava como o veiculo de comunicação mais importante em “detrimento” ao rádio, recebeu o nome de contracultura.
A contracultura foi um fenômeno mundial, de origem nos Estados Unidos, com as manifestações contra a guerra no Vietnã, expandiu-se pela Europa, e América Latina. O hippismo e um pouco mais tarde o punk são frutos da contracultura. No Brasil observamos manifestações deste movimento em vários setores culturais.

A ousadia poética do Secos e Molhados

Em 1973, auge do regime militar, um grupo chamado Secos e Molhados tornou-se um fenômeno da música popular brasileira, lotando casas de espetáculos, ginásios e superando a marca de um milhão de discos vendidos.

Com letras de cunho literário, era considerado essencialmente um conjunto de rock. O grupo era composto por Ney Matogrosso, João Ricardo e Gerson Conrad, sendo o repertório composto principalmente por João Ricardo e Gérson. O conceito era a palavra. Eram basicamente poemas musicados. Em 1973 o grupo gravou o LP Secos e Molhados, pela gravadora Continental, com Sangue latino, O vira e Rosa de Hiroshima como as canções de maiores destaques. O disco foi sucesso nacional, possibilitando ao conjunto apresentar-se numa serie de espetáculos, entre os quais se destacam os shows no Maracanãzinho, no Rio de Janeiro RJ, e no Ginásio Presidente Médici, em Brasília. No ano seguinte, o grupo exibiu-se na televisão mexicana, gravou seu segundo LP, Secos e Molhados, com Flores astrais, e Tercer Mundo. Ainda em 1974 o conjunto se desfez, passando seus integrantes a atuar individualmente.
Com uma postura desafiadora, transgressora, e um repertório pop, o Secos e Molhados arrebatavam platéias e mais platéias a cada novo show, as barbas do regime militar. A própria imagem do grupo já era uma agressão às famílias da classe média, participantes da “Marcha da Família com Deus pela Liberdade”, (ato de manifestação de apoio ao Golpe Militar de 1964) defensores da “moral” e dos “bons costumes”. O Secos e Molhados se apresentavam com os rostos pintados e roupas extravagantes. Ney Matogrosso, vocalista do grupo, era uma transgressão à parte, de rosto pintado, quase sempre seminu, rebolava de um lado a outro do palco como que em um transe interpretativo das canções.
O grupo foi considerado como o maior acontecimento musico-cultural, pelo menos na parte comercial, desde a Tropicália, em plena vigência do AI-5, período de maior violência física e institucional do regime militar.

Besta é tu de viver neste mundo...

Se pudermos considerar algum grupo, inserido dentro do contexto da industria cultural, ou seja, que teve suas idéias (trabalho) comercializado ao grande publico, que procurou viver, ou melhor, vivenciar os ideais da contracultura no Brasil, este grupo chama-se: Novos Baianos.

Os Novos Baianos teve seu período de maior representatividade na vida musical brasileira de 1969 a 1979. Composto por quatro baianos e uma carioca, o grupo é herdeiro direto do Tropicalismo. Utilizando-se de diversos gêneros musicais brasileiros, o grupo cozinhou em seu caldeirão João Gilberto, Luiz Gonzaga, choro, afoxé, e toda a parafernália elétrica de Dodô (instrumentista baiano, um dos criadores, juntamente com Osmar, do trio-elétrico) a Jimmy Hendrix. Os Novos Baianos tornaram-se emblemáticos dentro da indústria cultural brasileira pela constante referência às matrizes musicais nordestinas incorporando também tangos, sambas e boleros, operando a clássica infusão tropicalista, divulgada alguns anos antes pelos seus conterrâneos tropicalistas Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e Tom Zé.
O grupo acreditava que para obter uma sintonia musical perfeita esta deveria ocorrer também na vida pessoal e com isso resolveram morar todos juntos. Em 1973, fixaram num sítio no bairro de Jacarepaguá, no Rio de Janeiro, passam a dividir o tempo entre a música e futebol contando com a presença de visitantes ilustres como ex-jogadores de futebol profissionais.
Em pleno clima de fechamento das liberdades democráticas por conta do regime militar, os "Novos Baianos" viviam como uma comunidade quase que anárquica. Mas as relações pessoais e o futebol com o tempo foram se revelando mais importantes que a música dentro deste “universo” dos Novos Baianos. Sugiram deste vários subgrupos, dos quais o de maior destaque é o: A cor do Som, e a carreira solo de seus principais componentes como: Moraes Moreira, Pepeu Gomes, e Baby Consuelo (atual Baby do Brasil).
Nestes dez anos foram oito discos produzidos num estilo de vida alternativo, regado a muito sol, futebol, e filhos.

CPC: Centro Popular de Cultura

O universo cultural dos anos 60 vivia uma espécie de maniqueísmo, ou se fazia arte engajada, ou se fazia arte alienada. Para os que faziam a tal arte engajada o CPC da UNE foi um verdadeiro norte para a atividade artística. Muitos compositores-intérpretes, influenciados pelos mais diversos gêneros musicais, aglutinaram-se em torno de Carlos Lyra, um dos mais apaixonados militantes do Centro Popular de Cultura. O CPC foi fundado no Rio de Janeiro, em 1961-1962, junto à sede da União Nacional dos Estudantes, em Botafogo, bairro da cidade do Rio de Janeiro. Entre os objetivos do CPC constava o de deslocar o sentido comum da música popular, dos problemas puramente individuais para um âmbito geral. O compositor se faz interprete esclarecido dos sentimentos populares. Na fase inicial do movimento cepecista, Carlos Lyra e Edu Lobo, dentre outros, empolgaram-se com a nova proposta pedagógico-política e revolucionária defendida pelos ideólogos do CPC (Oduvaldo Vianna Filho, Chico de Assis, Armando Costa, Paulo Pontes, Ferreira Gullar) e escreveram canções de matizes técnico-ideológicos muito genéricos, procurando resolver conforme as suas concepções de mundo e da arte, as inúmeras contradições entre o projeto estético (musical) e ideológico. O surgimento do manifesto do CPC/UNE (redigido por Carlos Estevan Martins), em fins de 1962, tentava disciplinar a criação engajada dos jovens artistas. Como tarefas básicas, na medida em que o governo João Goulart assumia as Reformas de Base como sua principal bandeira, o CPC se dispunha a desenvolver uma consciência popular como base da libertação nacional. As denúncias sociais tornaram-se temas das canções de protesto. Era preciso conscientizar o povo brasileiro, em geral, através de críticas contundentes sobre a situação do favelado e do sertanejo. A chamada canção de protesto, escrita por dezenas de compositores durante os anos 60, num primeiro momento, representava uma possível intervenção política do artista na realidade social do país, contribuindo assim para a transformação desta numa sociedade mais justa almejando induzir, implícita ou explicitamente, através de suas canções, algumas práticas revolucionárias, a partir de suas mensagens.

A repressão aumenta, a desobediência também.

Os anos 70 foram marcados pela consolidação do regime militar implantado com o golpe de 1964. Esta consolidação deveu-se a um dispêndio de violência repressora, com censuras, prévias e póstumas de todos os meios de comunicação e nos campos: da arte, cultura, manifestações sociais. A presença castradora da censura e a constante repressão a quem ousava protestar implicaram na prisão, no exílio e até mesmo a morte de alguns deles e também a eclosão da resistência armada ao regime, como a guerrilha rural e ações urbanas a exemplo de, assaltos a bancos, seqüestros de embaixadores, que serviam de moeda de troca para a liberdade de presos políticos.

A partir da implantação do AI-5 em 1968, que se desenhou o quadro de censura e exílio dos principais artistas e intelectuais.Nomes ligados a várias áreas de expressão cultural, política e artística. Assim encontrava-se fora do país, por volta de 1970: músicos populares - Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Geraldo Vandré-, cineastas - Glauber Rocha-, diretores de teatro - Augusto Boal-, pensadores e educadores – Paulo Freire, Darci Ribeiro, dentre outras personalidades.
O período militar entrava agora em sua faze mais violenta. Para o jovem com a mentalidade critica que vivia no inicio dos anos 1970 restavam três opções: a resistência democrática em pequenas ações do cotidiano; a clandestinidade da guerrilha ou o chamado ‘desbunde’ e a busca ‘fora’ da sociedade estabelecida.
Os chamados circuitos universitários tornaram se uma garantia para artistas que ainda permaneciam no país, podendo neste espaço desenvolver relativamente seu trabalho, e tendo um público que o absorvia.
Mas esta mesma década assistiu a volta dos artistas mais expressivos da MPB, como Chico Buarque, Caetano Veloso, entre outros. Caetano e Chico foram protagonistas de um dos mais significativos atos de contestação à ditadura, um show que se tornou disco: Caetano e Chico, ao vivo, lançado em 1972, realizado na cidade de Salvador, Bahia. O Show mesmo sofrendo várias ações de sabotagem técnicas como o desligamento de microfones, foi um verdadeiro ato de resistência contra a ditadura e a censura.

Ainda Tropicália

Contrariando o ideário da esquerda nacionalista, que atuava intelectualizando a superação histórica do nosso subdesenvolvimento e conservadorismo, o tropicalismo nascia expondo e assumindo estes elementos como relíquias. A tropicália pode ser vista como a resposta a uma crise das propostas de engajamento cultural, baseadas na cultura ‘nacional–popular’ e que se via cada vez mais absolvida pela industria cultural e isolada do contato direto com as massas, após golpe militar de 1964. Através de uma série de canções manifesto, o legado tropicalista veio em forma de disco, Tropicália ou Panis et Circencis, (agosto de 1968) que englobava vários estilos musicais como: rock, samba, bolero e até um hino de cunho religioso dedicado ao Senhor do Bonfin. O disco tem como maiores destaques as músicas: Alegria Alegria, Domingo no Parque, ambas premiadas no III Festival de Música Popular da TV Record de 1967,em quarto e segundo lugares, respectivamente, e Tropicália canção homônima do movimento. Música Alegria Alegria, teve destaque por sua inovação narrativa apresentando uma estruturação serialista da composição. Esta disposição denotava uma consciência fragmentária da realidade, um clima de descompromisso com a realidade rompendo com o engajamento dominante nas letras da MPB. Segundo Gilberto Mendes: “A melodia solar sugeria uma tentativa de conciliar uma consciência critica leitora de um mundo fragmentado, com a busca do prazer individual libertário”. Esta busca pelo individual libertário se faz presente na produção musical dos anos 70.
Vale considerar que o Tropicalismo não deve ser considerado um movimento coeso, já que nem todos os artistas identificados como tropicalistas partilhavam dos mesmos valores estéticos e políticos.
O movimento tropicalista foi um bom reflexo do espírito revolucionário, ou transformador que inspirava os anos 60.
Movimento explodiu no começo de 1968 e atingiu diversas áreas artísticas, pode ser considerado uma síntese do radicalismo cultural que tomou conta da sociedade brasileira, sobretudo sua juventude.

Acordes dissonantes, cinco mil alto falantes, eis a Tropicália!

A interrupção do processo de criação das canções de participação e de protesto, que ingressava no ano de 1968 em uma nova etapa, deu-se com o movimento denominado Tropicalismo, modificando o quadro cultural. Tropicalismo acabou consagrado como ponto de clivagem ou ruptura, em diversos níveis: comportamental, político-ideológico, estético. Ora apresentado como a face brasileira da contracultura, ora apresentado como o ponto de convergência das vanguardas artísticas mais radicais. Seus eventos fundadores são localizados em 1967, embora o Tropicalismo, como movimento, tenha surgido no começo de 1968, em sua produção musical, campo de maior expressão, através das inovadoras propostas de Caetano e Gil. De influência modernista (oswaliano-antropofágica) teve destaque especialmente na música popular, embora tenha apresentado manifestações em outras áreas como: nas artes plásticas, na poesia e no cinema. Com os baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil, Tom Zé, Capinan, Gal Costa, Rogério Duarte, e o piauiense Torquato Neto, a que se agregaram os maestros e arranjadores Rogério Duprat, Julio Medaglia e Dimiano Cozzella, além do grupo de rock Os Mutantes, entre outros, representaram a vertente musical do movimento.
O movimento tropicalista será visto como uma face positiva, prospectiva e culturalmente inovadora, do processo histórico marcado pelos paradigmas estabelecidos pelo golpe militar de 1964.
O ambiente da MPB, na década de 60 era os festivais, e foi neste contexto que o Tropicalismo apresentou suas mais expressivas manifestações, com músicas de Gilberto Gil e Caetano Veloso. Eles vinham com uma proposta de inovar a MPB, pois acreditavam que depois da Bossa Nova e a Música de Protesto, a criação musical havia se estagnado. Importante notar que neste período vivia-se uma espécie de dicotomia, um maniqueísmo, que separavam engajados e alienados, no campo da política e da cultura, e na música não era diferente, ou se fazia uma música com preocupações, nacionalistas, ou se pertencia à turma do iê, iê, iê, expressão usada para se referir ao movimento da Jovem Guarda. O tropicalismo veio para acabar, ou pelo menos não respeitar nada disso.
Continuaremos a tratar sobre o Tropicalismo em um próximo artigo.

Jovem Guarda. Ladeando a discussão política.

A Jovem Guarda foi responsável pelos primórdios do rock brasileiro. incorporando as guitarras, os cabelões e a fidelidade às regras criadas por Elvis e todos os outros fundadores do rock nos anos 50. Com versões de rocks estrangeiros, os grupos nacionais trouxeram para as rádios e principalmente para a TV, toda a atmosfera do rock dos anos 60. As experimentações destes grupos foram derrubando a ‘ditadura das versões’ e abrindo espaço para compositores e arranjadores nacionais.
Com um estilo narrativo de suas letras inspiradas em Histórias em Quadrinhos, um ritmo veloz e acordes quadrados, a Jovem Guarda foi se firmando como movimento. Em meados dos anos 60, o sucesso de alguns programas da TV fazia desta, uma vitrine perfeita do que acontecia no cenário da música no Brasil. Com o fim da transmissão dos jogos de futebol pela televisão em 1965, abriu um espaço precioso na grade de programação destas emissoras. A TV Record de São Paulo “rapidamente escalou um time para esse horário: Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Wanderléa, Sérgio Reis, Renato e seus Blue Caps, Martinha, Goldem Boys, entre outros. Era o programa Jovem Guarda, que sucesso após sucesso, conseguiu conquistar um público enorme e transformou-se no ritmo das multidões adolescentes”. (BAHIANA, 1983, p. 41). Roberto Carlos comandava o programa, era o Rei da juventude, seus súditos eram jovens que não estavam nem no poder nem o contestava, moravam geralmente nas periferias das grandes cidades e viam na Jovem Guarda uma possibilidade de afirmação através de atitudes de uma rebeldia inocente, projetada em roupas, cabelos, sonhos com carros, motocicletas, velocidade, no máximo as inconseqüentes turmas de ruas, as brigas machistas, os tremendões valentões, tudo em nome de, de uma confusão, uma garota, um carrão. Derrubar as instituições burguesas? O poder? A escola? A família? Não era bem por aí.
Com esta atitude a Jovem Guarda tinha sua qualidade questionada e suas intenções colocadas em duvida pelos artistas e intelectuais de esquerda, mas apesar desta situação, fazia muito sucesso, sobretudo com os jovens de classe média baixa não universitários, que pareciam escapar do alcance estético – ideológico da chamada MPB. A desvinculação de Roberto Carlos do programa Jovem Guarda, a superexposição ao consumo, cansaço e esgotamento criativo de seus participantes foram alguns dos elementos que levaram extinção do movimento no inicio de 1969.

Política em notas musicais.

O Brasil dos anos 60 passou por diversas mudanças em sua vida política. O processo de democratização política e social, que obteve grande mobilização popular em apoio às reformas de base, propostas pelo presidente João Goulart, foi interrompido pelo golpe militar de 1964 que se desencadeou na implantação de um regime militar, provocando uma reviravolta na vida política do país. A decretação dos Atos Institucionais e Complementares (mecanismo pelo qual o governo militar disponibilizava para governar sem respaldo constitucional e do Congresso), como o AI-2 e o Ato Complementar nº1, dentre outros que abordaremos em momentos mais adequados, estabelecia eleições indiretas para a Presidência, a dispersão dos partidos políticos, estabelecendo a existência de apenas dois partidos políticos, a Arena, partido de apoio ao governo e o MDB, (Movimento Democrático Brasileiro) partido de oposição moderada ao governo. Diante deste cenário de repressão política o caminho das artes se mostraram viáveis para a expressão política.
Como vimos em matéria passada, a bossa nova foi a expressão de uma mudança da conceituação da música popular brasileira, com sua mudança rítmica e temática do samba. Esta mudança de temática se consolida com elementos de uma preocupação social, coletiva presente mais consistentemente na chamada música engajada, nascida no seio da bossa nova. Os temas: garotas de Ipanema, os barquinhos, as flores, para alguns jovens de esquerda era um bom sinal da submissão ao imperialismo capitalista. O primeiro compositor ligado a bossa-nova a demonstrar inquietação em fase do excesso de informação cultural estrangeira no movimento foi Carlos Lira. As primeiras músicas consideradas de protesto ou engajadas foram: Zelão, de Sergio Ricardo, e Quem Quiser Encontrar O Amor, Geraldo Vandré e Carlos Lyra. Estas músicas traziam alguns elementos que rompiam com o estilo de João Gilberto, mantendo a sofisticação instrumental, tal como a complexidade harmônica e sutileza vocálica.
A chamada música engajada ou de protesto tornou-se o primeiro sinônimo de MPB (música popular brasileira) como expressão de um país representado em todas suas particularidades regionais, como a vida no sertão nordestino e nas favelas e suas necessidades políticas.

Capa disco Carlos Lira 1963